Разговор с Васил Казанджиев
Публикувано: 07 Януари 2009 09:59 AM   [ Игнорирай ]
Администратор
Rank
Общо съобщения:  17
Регистриран  2008-03-01

Васил Казанджиев
28 октомври 2008г.
От Мария Черноокова
М.Ч.: Маестро Казанджиев, Вие сте автор на внушителен брой творби, някои от които са увековечени в легендарни български филми като „Тютюн”, „Татул”, „Боянският майстор” и др. Как се измени стилът Ви на композиране през годините? Имате ли любим жанр?

В.К.: Може да се каже, че имам 3 или 4 периода в моето творчество. Започнах още като ученик в мъжката гимназия в Русе. Бил съм на около 12-13 години, и което е много странно, че без да съм чувал името на Арнолд Шьонберг, Антон Веберн и Албан Берг (представителите на Нововиенската школа), започнах да налучквам  атонални съчетания на пианото. Това доста учуди моя първи учител Константин Илиев и също Димитър Ненов, който беше дошъл на концерт в Русе и му изсвирих една пиеса. Тя всъщност беше битонална - в ре минор и фа диез мажор вървеше едновременно.
Моето обучение бяха по-скоро естетически лекции - напътствия от страна на Константин Илиев. Насочиха ме окончателно към атоналната музика. На 15 години се явих на конкурс в София за деца и юноши и свирих собствена композиция и още тогава ме подгониха, че пиша атонална музика. Тогава тя беше забранена в България. Този атонален период продължи в строга додекафония. Това строго изреждане на 12-те тона, не само в поредицата 12 тона, но в един и същ регистър, употребявайки ми бемол от първа октава, в последствие не се използва докато не се изредят всички ми бемоли от всички октави. Това го има в една моя соната за пиано, която писах по това време ‘57-8г. Доста строго се придържах към правилата. Периодът на строго спазване на сериалната техника продължи до 60-62 година.
След това настъпи период на смесване на тази техника с алеаторика и сонорни ефекти, които нахлуха тогава от „Вършавска есен”, от поляците и от цяла Европа. От 57-8 до 75г. това господстваше в съвременната музика.
След това, към 69-70г. започнах да използвам, което тогава считах пък и сега мисля, за едно освежаване на тези техники. Когато кавалджия, гайдар или кларинетист свирят на селска сватба в България, те всъщност правят алеаторика. Имровизират върху някакви мотиви, които те си знаят. Даже може да не знаят ноти, но го правят блестящо. За щастие сонорните ефекти (в смисъл извличане на звук от инструментите по нестандартен начин: върху магарето, зад магарето на струнните инструменти, а от духачите: само свирене на мундщука и т.н.) и алеаториката се оказа, че много добре се съчетават и са много подходящи за българския фолклор и старобългарската музика от епохата на Йоан Кукузел (14-15 век). И до днес считам, че не е достатъчно разработена от българските композитори. Това е един много красив първичен материал, който може да се претвори със съвременни средства по много хубав начин. Тогава написах „Живите икони. Възхвала на Софийската крипта” (70 г.), пиеса за пиано „Триумф на камбаните”, втория ми струнен квартет и още няколко пиеси, които са в старобългарски интонации и фолклор; Празнична музика за струнен оркестър, втората ми симфония „Симфония на тембрите” завършва финала с фолклорни елементи, даже на едно място използвам двоянка. Този период, който бих нарекъл 3-ти с навлизането на фолклорни елементи и старобългарски интонации продължи най-дълго - от 69 до 2000г.
Двайсет години обичах да съчетавам най-крайните авангардни техники и изразни средства с български фолклорни елементи. Не навсякъде, разбира се. Имало е и произведения, камерни особено, които са били лишени от български интонации.
Четвъртият ми период, от 2000г. насам или около нея - тези цифри са относителни, като че ли фолкора напълно изчезна от музиката ми. Не защото световната тенденция е такава, но започнах да изписвам всичко буквално, по стария начин. Елементите на импровизация станаха все по-рядки, въпреки че имам цели парчета, които са алеаторни (импровизационни).
Алеаториката за мен е едно великолепно откритие. То се появи в България някъде в средата на 50те години (55-6) г., въпреки забраните. Имахме някоя информация от радио, ноти, плочи. Много от нас имахме възможност да ходим на фестивала „Вършавска есен”. Той беше най-авангардният, не само в нашия Източен лагер, а в сравнение с други западни фестивали, на които съм ходил в Дарнщадт, Загреб и Донауешинген. Доколкото си споням, 90 % от музиката, която се изпълняваше беше полска. Така правят фестивали всички нации по света: с национална музика и с по-изтъкнати произведения от чужбина. Може би защото алеаториката отстъпи по-назад, и при мен се получи такова нещо.
Много мои колеги са ме обвинявали,  когато пиша алеаторно, че имам прекалено доверие към изпълнителите. Лазар Николов, например, никога не използва тази техника или много рядко, и то за соло соната за пиано или за един двама изпълнители, но на цял оркестър не се доверяваше. Като диригент, мен това ме насочи към алеаториката. Уверих се, че изписването на пасаж се оказва безкрайно трудно и много рисковано да бъде изпълнено прецизно. Примерно: първи цигулки - 3 такта с много трийсетивторинки и най-различни ритмични структури, септоли, седмоли, синкопи и други ритмични фигури. Ако си представим това изписано в целия оркестър - от пиколото до контрабаса - тогава можем да видим каква невероятна трудност представлява за него, да се справят едновременно от горе до долу, вертикално, в един и същ момент да свирят различни фигури и колко е трудно за един диригент да това да го постигне прецизно. Алеаториката всъщност освободи оркестрантите да изпълнят пасажа. Тя дава указания и пълна свобода за импровизиране върху няколко тона или ритмична структура, и ефектът е абсолютно същия, с тази разлика, че оркестрантът може свободно да свири и да спази всички останали изисквания, динамики, щрихи и т.н. В другия случай, той се вторачва само в ритмичната структура, да не сбърка нещо: точно да попаднат врички тонове на местата си, и всичко останало отива на втори план, и даже изчезва. Музикантите започват да свирят равно форте.
Доста са ми различни произведенията във всички периоди. Наскоро един много добър български пианист дойде от Германия и ми изпълни сонатата, която писах 58 година. Първо се изплаших като я видях на ноти. Аз я бях забравил и като чух колко е трудна, си казах, че е абсурд да продължа по този начин. Едно от качествата на един добър композитор, е да пише лесно за изпълнение, а да изглежда трудно. Това го могат  Хайдн, Моцарт, Вивалди и т.н. Като слуша човек, му се струва, че е безумно трудно, а технически се оказва, че не е чак толкова. Там трудностите са от друг характер: качеството на звука, дозировките в нюансите и др. Много е трудно да се постигне, но към него трябва да се стреми човек ако иска да бъде изпълняван.
Първото нещо, което стъписва и отклонява изпълнителите от съвременната музика, е безкрайно огромната трудност особено за един оркестър и особено за нашите в България, които много рядко, а напоследък, въобще не свирят такава музика. Като се сложи такова нещо и не искат да я погледнат. В първия момент решават, че това не е никаква музика. Това е за сметка на авторите винаги. Ако го научат, трябва диригентът да е безкрайно голям приятел на композитора, да жертва себе си, да направи 20 репетиции докато се научат да го свирят прилично, и след това най-малко 3 месеца оркестъра да го гледа на кръв, да го намрази безумно. Барток, Шостакович, Прокофиев, Онегер, Хиндемит са трудни автори безспорно, но нормално трудни. Оркестрантите обичат да преодолеят някои трудности, но не като държавен изпит по висша математика в МЕИ. Такова нещо никой оркестрант и изпълнител не иска да изживее. Затова се стремя да пиша по-приемливо за един изпълнител и по-достъпно за слушателя. И най-авангардната музика през различните епохи не е била чак толкова недостъпна и пропастта между публика и композитор не е била толкова голяма, колкото сега. Пишат се механични композиции, без да изразяват нищо, и на такъв език, и с такива средства, че слушателят или заспива, или тряска възмутено вратата на залата.
М.Ч.: Коя е Вашата муза в наши дни, която Ви вдъхновява да композирате?
В.К.: За муза трудно може да се говори. По-скоро на млади години могат да се споменат  имена и личности. Миналата година написах симфония в памет на моя духовен баща и един от най-големите световни диригенти - Добрин Петков, на който дължа страшно много във всяко отношение, не само в музиката, а по отношение на човешки качества. Това е, както немците казват, lebenswerk: произведение на живота. Това е произведението, в което най-истински изразих себе си. Поводът и вдъхновението дойдоха от Добрин, който ми беше не само приятел, а нещо повече. Всички, които са се докоснали до него, оркестранти и негови приятели, могат да потвърдят, че той щедро раздаваше познанията си и цялото си благородство, да им помага не само в музикалните проблеми, а в битовите, и всякакви други. Досега се чудя как доживя до 63 години с все такова неистово раздаване за хората.
Както няма нищо случайно под звездите, неслучайно родителите му ги е осенила мисълта да го кръстят Добрин: да раздава само добрини. Наистина това правеше. Този човек, които за мен е светец, ме подтикна да напиша симфония, на която сложих заглавие „Вечна светлина”, Lux Aeterna. Това са началните думи на реквиемите с латински текст. Той за мен е такова нещо.
Ако става дума за муза, 3 симфония е в памет на баща ми. Написах възпоменателни произведения и за моите учители: Сага за чело и пиано за Константин Илиев, а за Лазар Николов написах трио соната в негова памет. Драгомир Йосифов (пиано), Георгита Бояджиева (чело) и Росен Идеалов (кларинет) я изпълниха. Бях длъжен да го направя, защото на тези хора, особено на Добрин дължа всичко.
М.Ч.: Как се променят естетическите възгледи във стила на композиране през последното десетилетие и какво е бъдещето на българската съвременна музика според Вас?
В.К.: Ще започна отзад напред. Има бъдеще в българската музика. Имам пред вид няколко имена на много талантливи млади  хора. Под талант разбирам нещо събирателно: не само надареност от бога, ами и стремежа към любознателност, към разучаване, общуване и проникване в новите тенденции в съвременната музика, и тяхното овладяване като техника. Има двама, трима такива и това много ме радва.
Ако говорим за различни естетични направления, те са безброй. Даже бих казал, че това продължава повече от 20-30 години. Всеки композитор се стреми едва ли не всяко ново произведение да е уникално, да не прилича на другите негови произведения и на всичко останало около него.Според мен, това е безсмислена амбиция, защото човек не може да бъде новатор през цялото време. Ако си намери собствен стил, може да го развива, но не и да се стреми на всяка цена да направи сензация и да учуди хората.
М.Ч.: Какво е нашето място в световната музикална култура?

В.К.: Има много чудесни произведения, които за съжаление не са достъпни до световната музикална общественост по понятни причини. Ние сме си като нация гипсирани, калцирани в собствените си граници. Правим всичко възможно всичко добро, което се появи, да бъде или унищожено или доста обезличено. Това което чужденците го умеят много, ние го правим в обратна посока.
Безспорно имаме принос. Десетина години преди да се появи фестивала „Вършавска есен”, Константин Илиев и Лазар Николов написаха произведения, които поляците след това провъзгласиха за новаторство в световната музика. Тези наши лидери на авангардната музика през 49-50г. написаха произведения, които прозвучаха като новаторски на фестивала през 57-8 г. Съществуват много подобни случаи. Имаме оригинални идеи и уникални произведения.
М.Ч.: Били сте дълги години главен диригент на СО на БНР. Кои са качествата, които човек трябва да притежава за да се справи?

В.К.: Безброй много качества са нужни на един диригент. Това е много комплексна професия, и затова може би най-трудната. Първо: да е много добър педагог, да има голямо търпение, воля за постигане на резултати, пълна безпощадност и неотстъпчивост. Доказано е от педагогиката до днес, че добрите ученици са много малтретирани от учителите си, в хубавия смисъл, принудени да работят много и да постигнат резултати; да бъде много добър психолог, защото оркестърът е като една личност, която всеки ден и всеки момент мени настроението си. Това е колектив от много хора. Всеки идва със собствените си проблеми, преживявания вкъщи или на улицата. Диригентът трябва да ги обедини за да върви работата; да е блестящо подготвен професионално. Където го пипнат, да може и знае всичко; да знае какво иска, но и как да се постигне. Да го изисква по най-рационалния начин; да бъде много възпитан, коректен, но когато трябва да бъде и диктатор, да се наложи по насилствен начин в някои моменти, но трябва да улучи тия моменти и да внимава много. Много да не се сближава с оркестъра, да не позволява голяма интимност и фамилиарничене, което води до това, да му се качват на главата. Но не трябва да бъде голям диктатор, защото има обратен ефект: намразват го, почват да му правят номера, и всъщност започват да свирят по-лошо.
Всичко се свежда до това, да може така да приобщиш оркестъра, да може той да свири с удоволствие, а не със свито сърце, със заплаха и страх. Според мен е голям майсторлък да се постигне.
Има още много други качества на музикант, които костват страшно много на един диригент: той трябва да се прави на разсеян, да преглъща много неща, да потушава пожари, защото искрите непрекъснато се появяват в оркестъра. Той трябва да съумява да ги балансира, да ги изчиства. Най-важно е да не обижда инструменталистите, особено на тема професионализъм, да не споменава, че е слаб музикант, че кои му е дал инструмент, кой го е сложил тука да свири, а по византийски начин да успява да ги принуди да дадат всичко от себе си. Аз това го сравнявам с микрохирургия. При едно минимално движение на милиметър, може да засегне някакъв нерв и да осакати човек за цял живот, да окуцее с единия крак, да го направи Риголето, например, и е изобщо много деликатна история. И всичко това в името на максимално верното автентично и убедително изпълнение на композицията. Нужно е пълно себераздаване, за да се постигне един добър резултат, които никога не е съвършен.
Тосканини, който е известен като звяр на пулта и безпощаден за най-малките подробности, на генерална репетиция е казвал: „Господа, много ви измъчих, голям труд хвърлихте, свирите великолепно, сигурно и концертът ще бъде още по-хубав, но в крайна сметка винаги това, което изсвирвате е лошо.” (Смее се)
М.Ч.: Няма съвършенство?
В.К.: По принцип няма съвършенство. Има го само при Моцарт, Бетовен и Бах.
М.Ч.: Ваш последовател на диригентския пулт е Маестро Росен Миланов. Какъв ученик беше той?
В.К.: Той е един от най-ярките ми и талантливи ученици, с голям заряд и големи възможности. Той ги доказа. Стана втори диригент на оркестъра на Филаделфия, бързо се издигна и в момента прави една от най-забележителните кариери в световен мащаб. Гостува непрекъснато в Америка, Европа, Япония и т.н.
Освен Росен Миланов, които е главен диригент на БНР, останалите водещи институции в София: в Софийска филхармония е моят ученик Диян Чобанов; в Софийска Опера е Григор Паликаров; в Музикалният театър, оперетата е Огнян Митонов, в Музикалното училище е Деян Павлов. Това са 5-6 мой ученика, които углавяват в момента всички водещи висши музикални институции, не само в София, а и в България. Имам ученик, Павел Балев, който е главен диригент в Баден-Баден, и втори диригент в Хале, Германия. Главен диригент на Скопска филхармония е Борян Цанев. Имам още 4-5 души, които работят в Америка, преподават и дирижират. В Китай имам ученик, Христо Христов и по Европа също.
В България имам 35 ученика, в Южна Корея, където работих на периоди 6 години, имам към 45-50 ученика, много от тях са главни диригенти и директори на 1-2 оркестъра едновременно.
Педагогическата дейност е много приятно нещо - оставяш следа у хората.
М.Ч.: И съм сигурна, че са Ви много благодарни.
В.К.: Да, да... не винаги. Някои, не ме споменават даже, но това си е техен проблем.
Преподавам в английски колеж. Мартин Георгиев, който завърши при мен, сега приключи трета година в Кралската Музикална Академия в Лондон и сега продължава. Още 2-3г. ще учи композиция. Той е един от най-изявените и талантливи млади хора. Той е на 24 години в момента. Има голямо бъдеще. Имам още доста ученици подобно на него.
Познанията си дължа най-вече на Константин Илиев и Добрин Петков, за разлика от моя професор Влади Симеонов, с когото не се обичахме никак и беше написал даже една характеристика за мен, когато влизах в операта, че диригент от мен няма да излезе. Едно изречение - чудесна препоръка от професор на свой студент. Може би тъкмо по тази причина всичко, което мога и знам, гледам да го покажа на моите ученици. Искам да им улесня живота, да не „откриват Америка” с месеци и години, а да им е сравнително по-приятна професията. Трябва да са научени като завършат при мен, а не след това да се мъчат, защото аз до голяма степен съм всъщност самоук. Това бяха 5 години изгубени в Музикалната Академия. В живота е така.
М.Ч.: Как би изглеждал Вашия живот ако не бяхте следвали призивът на музиката?

В.К.: Не мога да си го представя. Майка ми свиреше на няколко инструмента и още на 5-6 годишна възраст ме научи на китара. От първия момент стана ясно. Така разбраха родителите ми, че това е призванието ми и ми купиха пиано. Бях на 9 години. Оттам тръгнаха нещата вече съвсем, но аз китарата я научих без да знам ноти. Свирех доста добре, но сега нищо не мога да изсвиря. Забравил съм.
М.Ч.: Благодаря Ви за този разговор, Маестро.

Профил