Роберт Бахман е швейцарски музикален критик и журналист. Статията му, любезно предоставена на Classical-Bg от пианиста и публицист Томислав Вичев, е част от книгата му от 1976г. "Große Interpreten im Gespräch" ("Разговори с велики изпълнители"), посветена на големия еврейски пианист с български произход Алексис Вайсенберг.

Част 2. Продължение:

Физическото изживяване в музиката играе важна роля за Алексис Вайсенберг. Когато той говори за логичната връзка на физическото между музиката и нейния интерпретатор, то той има пред вид обхващането на композицията в буквален смисъл, опипването и чувстването на произведението посредством ръцете на клавиатурата, което му отваря директен достъп до намеренията на композитора. Така за него всяка творба има и физически свой връх.

Физическото е в директна връзка с духовното. В момента, в който някой опита да прекъсне тази връзка, според Вайсенберг животът губи смисъл.„Ако някой иска да направи от живота си нещо, което е трансцедентално – дали ще вярва или не в Господ, който за мен е абстрактна идея – то човек трябва да направи повече в живота си от това да развива само физическите или само духовните сили. Двете трябва да вървят винаги заедно.”

Вайсенберг разбира правенето на музика като телесно-духовно изживяване, като преодоляване на собствената физика, която е средство за интерпретация и същевременно пречка за цялостното представяне: „Посредством опита и безусловното владеене на двигателния апарат, трудностите, които възникват при реализирането на текста чрез включването на ръцете, намаляват или почти изчезват. Но дори и когато не свиря аз самият, а само слушам музика, чувствам същото освобождаване, защото тогава физическите проблеми не играят никаква роля, тъй като вече не съществуват.”

За да запази най-висока степен на физическа независимост относно нотния текст, Вайсенберг води живот на аскет. В дните на концерти не пие никакъв алкохол, който иначе обича във формата на вино, пуши малко, спи редовно и внимава с подбора на храната. И не се храни преди концерт.

Освен със спортове, които са му забранени от застрахователя, като каране на ски и кънки, той участва в широк спектър от спортни занимания, от разхождане, през плуване и гимнастика, до тичане. „Човек не е роден, за да свири на пиано, това не е нормално. Но ако цял живот си седял пред рояла, то трябва да си създадеш спортен баланс. Ако човек иска сериозно да упражнява тази професия, не може да си позволи умора или отпуснатост на концерта. Но човек може перфектно да се организира. Предпоставка за това естествено е добро здраве и физически съпротивителни сили, които аз за щастие имам.”

При творец, за когото осъзнатостта е основа на работата му, не е учудващо, че не познава сценичната треска. Дори и да смята, че тази положителна липса не е свързана с духовен контрол и сигурност, а е просто въпрос на личностна настройка. „Има велики творци, които цял живот имат сценична треска, както и лоши такива, които не страдат от нея. За мен естествено е много приятно, че нямам. Това ми дава свободата да се чувствам добре на подиума.”

Какво чувства Вайсенберг по време на свиренето, без което, както той самият казва, не би могъл да живее, би се свил като животно. Какво се случва в него, как се вижда, когато съживява с ръцете си нещо, което е графично фиксирано?

„По време на свиренето съм като архитект. Например, когато свиря Голдбърг - вариациите на Бах, ми се струва, че с първата нота усещам предварително цялата продължителност на възпроизвежданото. Човек трябва да има точно чувство за това, кога ще дойде краят на произведението.

Не вярвам, че хронологично мислим за това, което ще последва и какво искаме да направим, а че сме едновременно в различни части на композицията. Но това не е така само по време на музицирането. Когато човек е музикант, мисли през целия ден за произведението, дори спи с него, насън се занимава с проблеми в интерпретацията, за които трябва да се намери решение.

Това занимание с творбата отнема години и когато след това го изсвирим на концерт, то тогава не се показва почти нищо от огромната работа, която е свършена. С това интензивно занимание с произведението човек печели усещане за време, така че възпроизвеждането на произведението при различни условия времево не се различава. Това е вътрешен ритъм, който го управлява.”

„Когато свиря, никога не съм нещастен, защото обичам да правя музика, така както обичам и публиката, и хората. Любовта към публиката предполага, че твореца музицира за нея. Който твърди, че свири само за себе си, лъже, подчертава Вайсенберг. Който казва такова нещо, се опитва да се направи на интересен. И ако някой свири на подиума само за себе си, то той е ексхибиционист, защото му липсва взаимодействието с публиката.

Който наистина свири за слушателите си, няма нужда от кълчене, защото публиката усеща симпатията. Тази топлота липсва при ексхибициониста. Енергията на свиренето му не се пренася върху слушателите, тя остава на подиума. Всички значими творци, които са имали дълга кариера, са били, и историята го е показала, велики и значими не заради това, че критиките за тях са били добри или техни колеги са ги препоръчвали, а защото са се доказали пред публиката и тя е усетила величието им. Това показва, че публиката винаги има право.”

По мнение на Вайсенберг, творецът е звезда, независимо дали го иска или не. Неговата публика го превръща в такава. Тя иска да обожава твореца, чието изкуство харесва, иска той да е такъв, какъвто тя го вижда.

В такива случаи Вайсенберг се чувства като публиката си. Той се възхищава от приятелите си, от свои колеги творци, защото най-хубавото на света е да можеш да се възхищаваш на някого, казва той. Възхищаване и в смисъла на всички рискове, които крие в себе си едно такова възхищение.

„Когато приятел или приятелка дойдат при мен, за мен това е подарък. За мен приятелите ми са изключителни и аз със сигурност ги виждам по-хубави и добри, отколкото в действителност са. Но аз искам това да е така, защото това е чудото на човешките взаимоотношения. Това, че при такова възхищение можем да изживеем катастрофа, е нещо естествено. Това е риск, който трябва да поемем. Аз често съм се лъгал в приятелства. Често съм обичал, без да съм обичан. Но точно обратното, да си обичан, а да не обичаш, би било ужасно.

Ако човек се е лъгал девет от десет пъти и този десети път му донесе това, което действително е търсил, то бъркането преди това си е струвало. Неуспехите, които съм имал като човек и творец, са интересни след това само дотолкова, доколкото са въздействали на психиката на твореца, негативно в момента на случването и позитивно в дългосрочен аспект.”

Готовността за поемане на риск, която Вайсенберг показва в личните си приятелства, белязва и свиренето му. Той смята, че принципно е без значение, когато музикантът свири фалшиви ноти. От значение е само въпросът защо това се случва.

Ако велики пианисти свирят веднъж фалшиво, то това е защото на трудни за ръката пасажи поемат всякакъв риск без да се замислят. Не показват страх пред тежък скок, защото са сигурни в техниката си.

„Ако все пак нещо не се получи, това не е от значение. За мен не съществува страхът от подобен скок, никога. Напротив, рискът за мен е най-добрият заместител на адреналина, който може да съществува.

За публиката интерпретацията трябва да бъде като импровизацията, особено при произведения, които са й добре познати. Едва тогава тя се освежава и става нещо ново. Но това се отдава само на този творец, който поема рискове. Същото е и в спорта, при карането на кънки или ски, където готовността да се рискува носи победата.”

Вайсенберг е творец на бъдещето, от което ни обещава една нова романтика, творец, който благодарение на полиглотския си талант – той владее седем езика – е навсякъде у дома си в този ставащ все по-малък свят, но все заобикаля съвременната музика.

„За една музика, която може да бъде възпроизведена и от роботи-пианисти, не съм отделял много време в търсене на най-различни възможности за звучене на пианото. Не съм роден за такава музика. Все още има твърде много работа в областта на старата музика. Има много произведения, които искам да актуализирам и не искам да си губя времето с неща, които могат перфектно и други пианисти.

Щокхаузен е важен композитор, Булез е написал една фантастична клавирна соната; има пианисти, които са подготвени за това. Разбира се новата музика ме интересува интелектуално, но като пианист, предпочитам да оставя поле за изява и на другите.

Трагична истина е, че повечето пианисти свирят модерна музика, но не знаят как музикално да оформят Бах или Моцарт. Живеем във време на музикални експерименти. Това е, така да се каже, ничия земя, където чакаме нов начин на изразяване.

Често ми изпращат партитури на нови произведения. Естествено човек трябва да се занимава с това, но нямам какво да кажа за музиката, която достига до ушите ми, което други преди мен не са казали. Слава Богу, музикалният бранш се променя сам. Музиката, която е била модерна преди 10 години, вече е мъртва.”

Вайсенберг се упражнява много малко, на ден не повече от два часа, и си изгражда достъп до произведението като първо изучава нотния текст, без да включва инструмента. Едва когато разучи произведението и си е изградил мисловна представа как да направи механичната реализация, започва с техническата работа.

От голямо предимство за него е, че има ясна представа за физическите си възможности. Още при четенето на текста той чувства как ще движи ръцете по пианото, къде ще доразработи тези пасажи, които мануално му създават проблеми.

Когато дълго време не е свирил някое произведение или го изучава наново, се опитва колкото се може по-дълго да го държи настрана от пианото. Защото практическото тестване на пианото крие опасности. Когато Вайсенберг усеща или знае какво може и иска да направи с едно произведение, най-сетне идва моментът, в който включването на ръцете вече не представлява проблем.

„Произведението израства в мен и се превръща в моя втора природа, получава собствен живот. Усещам кога едно произведение е узряло да бъде изсвирено пред публика, без предварително да знам кога ще настъпи този момент. Може да отнеме месеци. И след това човек усеща психически и физически, че е време. Но трябва още малко време докато и външно произведението се стабилизира така, както го изживяваме вътрешно и фиксираме. И от този момент нататък произведението остава така до края на живота. Продължава да се развива, но не може да се промени интуитивната идея за произведението, която сме имали в началото.

При разработването на едно произведение, техническото и музикалното вървят ръка за ръка. Двете са винаги заедно, не можем да ги разделим. Техниката, която не трябва да се бърка с механичното, е единствената възможност да кажем това, което искаме. Има много пианисти, които притежават чувство и прекрасни идеи, но които не притежават съответната техника, за да могат да изразят това, което чувстват – за жалост на публиката.

Ако човек свири така, по-добре да не прави клавирни вечери. Въпреки това на практика често се случва. И точно защото такива пианисти свирят с чувство и изключителни музикални намерения без да притежават безупречна техника, биват адмирирани.

На добрите пианисти се натяква именно перфектната им техника като негатив. Както, за да дам пример, Владимир Хоровиц, когото почти упрекват, че владее до съвършенство техниката на свирене на пиано. Предразсъдъците са познати. Наричат се: студен, немузикален, техничен.

Бенедети Микеланджели, феноменален пианист, Маурицио Полини, от новото поколение на най-великите, Караян, всички те е трябвало да получават упреците в творческа студенина. В известна степен от гледна точка на критиките за свиренето ми, аз се намирам в най-добрата компания. Тези предразсъдъци на публиката и на много критици са по принцип израз на някакъв вид мазохизъм. Съзнателно се лишават от удоволствието да харесат нещо, което всъщност е добро за тях. Особено критиците. Това говори за известна арогантност, която няма място в музиката. Мразя арогантността.”

Който е решил да прави кариера като човек на изкуството, трябва да приеме и сенчестите му страни като непрекъснатото спане в хотели или тежестта на дългите и изтощителни пътувания. Доколкото зависи от Вайсенберг, той опитва винаги да се прибере в Париж между концертите - там, където живеят приятелите му, от които не иска да се лишава за дълго, вкъщи, където е библиотеката му и където може да спи в собственото си легло, което е също много важно за него.

Това е разбираема потребност при около 85 концерта годишно, които прави по целия свят, в период от живота си, който смята, че е най-добрият за работа. Така като музиката за него няма послание, Вайсенберг отрича да има мисия като творец. Според него творецът няма такава задача. Важно е какво може да постигне като човек и какво на това ниво може да даде на другите.

„Когато един мъж стане на 40, а аз отдавна съм преминал тази възраст, тогава най-сетне разбира, че не трябва да прави всичко в живота. Ако като човек си разпознал границите и си разбрал какво да не правиш повече, тогава за първи път можеш да навлезеш в третото измерение, в дълбочината, да навлезеш в себе си като творец. Тогава човек става по-добър творец, свири, пее и дирижира по-добре. Напълно убеден съм в това.”

Вайсенберг атестира това трето измерение у импресариото си Мишел Глоц от Париж. Той го сравнява с Валтер Лег, съпругът на Елизабет Шварцкопф, чието име е неразривно свързано с „Филхармония Оркестра” в Лондон и не е без значение в биографията и на Херберт фон Караян.

Вайсенберг признава на Глоц, който е и продуцент на грамофонни плочи в EMI с него и Караян, стабилните му музикални познания, познаването на партитурите, както и изключителната му микрофонна чувствителност и го смята, наред с диригента Лорин Маазел, за един от най-интелигентните хора, които познава.

Плочите за него са позитивни реликви от творческото му съществувание. Това че те, наред с музикалните филми, са единственото, което някога ще свидетелства за неговия творчески живот, не го притеснява. „Смятам, че това, което остава след мен е достатъчно добро, за да се запази. Кариерата на една плоча в днешно време не трае дълго. След около 7 години може да се повтори записът и да се подобри. Тя винаги ще е различна, но при значимите творци - никога много различна, защото интуитивното разбиране за произведението е останало същото. Иначе е творец без личност.”

Вайсенберг не смята, че е изложен на маркетиране от грамофонната индустрия, защото изцяло сам решава какво ще свири и с кого. Но смята за неморално поведението на големите фирми за грамофонни плочи спрямо млади и все още неналожени творци, които биват използвани или пренебрегвани от тях, защото не могат да предложат гаранция за успешни продажби.

Вайсенберг, на когото се приписва известна прилика със Сергей Рахманинов, и донякъде и заради това му бе поверена главната роля във филм за великия руснак, се различава от него по това, че не композира. Той е следвал композиция и пише от време на време ноти за собствено упражнение, но отрича да има композиторски талант.

„Смятам, че когато човек прави нещо много добре, няма право да прави друго, което прави по-малко добре. Зная, че бих бил лош композитор, без оригиналност. Защо тотова е добър тренинг и при тази дейност човек получава друго разбиране за музикалното оформление.

Тъй като нямам талант за композиране, липсва ми и такъв за дирижиране. Не е просто мода фактът, че все повече инструменталисти посягат към диригентската палка, а е отвратителна болест, срам за нас инструменталистите и обида за диригентите, които са изучавали този занаят години наред.

Естествено примери като Баренбойм са изключения, в останалите случаи подобни солисти само блокират възможностите за дирижиране на млади, талантливи диригенти. Много солисти се отклоняват към диригентския пулт, когато качеството на свиренето им намалее; това прави нещата още по-трагични.

Надявам се в момента, в който усетя, че вече не мога да свиря толкова добре на пиано, да спра да го правя и се надявам, че ще усетя това. Ако не, се надявам някой от най-добрите ми приятели да ми го каже. Но мисля, че човек сам усеща, когато нивото му се намали. Много творци обичат кариерата и контакта с публиката дотолкова, че спекулират със сантименталността на тази публика. По цял свят има такива трагични случаи.

Това, което страда от този факт, е музиката и това не трябва да се допуска. За много музиканти да не могат да свирят е равностойно на смърт. Въпреки това трябва да сме последователни. В никакъв случай не трябва да се свири публично, защото никой няма право да обижда публиката с интерпретация, пълна с грешки само защото някога е бил известен и все още разчита на обожанието, което да разпродаде билетите в залата. А пък да се вземат пари за това е и доста грозно."

Ако интерпретаторът е творец, в смисъл на това да открие нови измерения при изпълнението на едно произведение, то креативността е неделимо условие за интерпретирането. „Интерпретацията е равносилна на създаване наново, в интерпретацията няма дори един-единствен момент без креативност. Но креативното придружава всички стадии на развитие, през които преминава едно произведение."

Може ли Вайсенберг да определи интерпретационния си стил? „Не вярвам. Ако свиренето е изкуствено и е калкулирано само върху въздействието, то може да се обясни, но не и ако излиза спонтанно от личността."

Изискващият и изцяло ориентиран към овладяване темперамент почти не отговаря на частната сфера на малка камерна зала. На Вайсенберг му е нужна голяма зала. Свиренето му с огромна физическа сила и почти животинска възбуда диктува това, за да могат да се развие демоничното въздействие.

Той, който въздейства само с присъствието си, чиято нервна виталност сякаш облъчва заобикалящите го с тайнствен магнит, е против интимното. Направо го ненавижда. Защото му трябва дистанция от публиката, за да може да я убеди. Това че точно заради тази дистанцираност се създава много интимна връзка между творец и слушател, е тайната на неговото изкуство и на музиката.

Понятието „музикална миниатюра" логично също е чуждо на Вайсенберг. Така например детските сцени на Шуман за него са всичко друго, но не и интимни малки произведения. „Цялата трагедия, която се изразява в детските сцени, разбива с обема си рамките на една миниатюра. Вътрешното величие на едно произведение няма нищо общо с пропорциите му."

Узрял за идол на младото поколение пианисти, Вайсенберг не дава уроци (б.р. годината е 1976). Вярно е, че в Америка провежда веднъж в годината едноседмичен курс, който е резервиран за млади пианисти, които вече имат опит от концерти и искат да направят при него последната шлифовка. Но дори и да не преподава, обръща внимание на всички млади пианисти, които искат да научат нещо от него или да му изсвирят нещо. „Никога не съм казал „не", ако някой иска от мен съвет или иска да ми изсвири нещо. Един пианист и въобще един творец, който е направил кариера е длъжен да прави така, дори и това да му струва време и усилия. Ако човек владее нещо, трябва да го предава нататък."

Противоречивостта не е мярка за творческото величие на един интерпретатор, но когато тя се явява толкова гръмогласно и ожесточено, както е при Алексис Вайсенберг, тя става свидетелство за творческа мощ, която безкомпромисно върви по пътя си в търсене на истината в музиката. Но в крайна сметка истинското изкуство разцъфтява точно от противопоставянето на отрицанието и приемането...

Прочетете част 1 тук.



Категории  •  Няма мнения  •  0 Trackback(s)
Само регистрирани потребители могат да публикуват мнения. Моля влезте или се регистрирайте за минута.