Роберт Бахман е швейцарски музикален критик и журналист. Статията му, любезно предоставена на Classical-Bg от пианиста и публицист Томислав Вичев, е част от книгата му от 1976г. "Große Interpreten im Gespräch" ("Разговори с велики изпълнители"), посветена на големия еврейски пианист с български произход Алексис Вайсенберг.

Част 1:

Алексис Вайсенберг от Роберт Бахман (1976)

Превод от немски: Надежда Савова

„Музиката е форма на любов.” Такова признание от устата на творец, който често е наричан „клавирния Паганини”, „Херкулес на пианото” и други подобни метафори, може да ни изуми. Противоречието между това твърдение и въздействието върху голяма част от публиката отразява размера на оспорваността, на която се вижда изложен Алексис Вайсенберг.

Безспорна за всички, както неговите почитатели, така и тези, които го отхвърлят, е майсторската му суверенност, перфектната техника, която сякаш е израстнала от ненадмината сигурност и множество предизвикателства. Според оценката на едни, той е хладно пресметлив технократ на пианото, безчувствен майстор на пианистичния план, който поставя ефекта пред емоцията, а изчислението пред спонтанността. Противно на това, останалите са впечатлени от ледената яснота на удара му, хвалят безкомпромисната му енергия, с която се изправя срещу клишетата на интерпретацията, впечатляват се от будната му музикална интелигентност, от обуздания му от трезвост темперамент. Без съмнение: Вайсенберг разбуни духовете. Изглежда се сблъсква или с решително отхвърляне, или с безусловно приемане.

При него няма да има почти никакви „въздържали се”. Така, както „или-или”-то определя поведението на неговата публика, така непоклатимата безкомпромисност определя свиренето му. Ако някой иска да намери сравнение за този пианист, който насочва към 21-ви век, то трябва да го търси като при легендарния Игнац Падеревски в животинския свят. Ако той е бил с екзалтираното си поведение и афинитет към големите жестове лъв на пианото, то и Вайсенберг се намира сред големите хищни котки, сред тези от новия свят.

Не само неговият вид, в играта му също има нещо хищническо. Това, което оставя подобно впечатление, са пулсиращата зад хладно дистанциращия интелект гореща кръв, мускулесто-мъжественото, атлетично тренирано тяло, готовата за скок и атака нервна напрегнатост, естествената елегантност на движението, късо подстриганата глава с неподвижно по време на свирене лице. И със сигурност това не са обикновени ръце на пианист, които действат; това са лапи на пума, които мигновено хващат акорда с освобождаваща сила.

Вайсенберг затруднява тези слушатели, които очакват от един интерпретатор изложени на показ емоции. С каменно лице, което не издава и следа от вживяване, той се посвещава на озвучаването на нотния текст. Но зад това неподвижно изражение се крие най-висша концентрация и творческа дисциплина, които отхвърлят извънмузикалните елементи като пренапрегната мимика или ефектни жестове. Тази привидна безучастност в музикалното събитие, тази оптическа измама, може би е причина за резервите, които среща Вайсенберг тук и там. От слушателя се изисква концентрация върху звучащото действие. При това Вайсенберг е пианист, който знае как оптически да окове слушателите със свиренето си.

Тези, които са имали възможността да видят на живо неговите експлозивни, пълни с огромна мощ атаки над клавишите, знаят как атлетиката на пианото може да спечели с естетично качество. Вайсенберг предизвиква учудване с виртуозността си, която когато човек го слуша, звучи като най-естественото нещо на света. Абсолютната равностойност на ръцете му позволява моделиране на звука, което не търпи динамични случайности. При смяната от стъклено, кристално „пиано” към стоманено, твърдо „форте”, пръстите му се превръщат в длета, които с почти плашеща перфектност и ритмична елегантност извайват звукови каскади от клавиатурата...

Вайсенберг е роден 1929 в София. „Роден съм в семейство, което винаги имаше пари. Така опознах много неща, които може би не са много важни, но които много харесвам - рисуване, книги, уютен, приятен дом.” Вайсенберг е силно повлиян от този климат на материалната сигурност и от разбирането за красивото и духовно значимото.

Той получава първия си урок в държавната Консерватория в София при професор Панчо Владигеров. Обучението му продължава в Палестина, където семейството се премества заради войната. Там той прави своя дебют на четиринадесет годишна възраст.

Въпреки това: „Малкото години, в които живях в Палестина, не бяха решаващи за мен. Естествено когато бях там, в страната дойдоха, особено след войната, много значими и изключителни хора, които създадоха една уникална атмосфера. След като Израел стана независим и новото поколение израстна, страната много се промени. В някои отношения остана впечатляваща, но вече с всички позитиви и негативи, които може да има всяка обикновена страна.

Като момче давах малко концерти, моите родители бяха достатъчно интелигентни да не позволят да прегоря в кариера на вундеркинд. Със сигурност всички големи творци са били вундеркинди в този смисъл, че на пет или шест години заради изключителната си дарба са показвали учудващи постижения, но без да е злоупотребявано с ранната им дарба.”

През 1946 г. младият Вайсенберг заминава за Америка съвсем сам, без родителите си. Там довършва обучението си при Олга Самарова в престижната школа по музика „Джулиард” в Ню Йорк. Личните съвети от Артур Шнабел и Ванда Ландовска оказват голямо влияние върху младия творец.

През 1947 той печели желаната награда „Левентрит”, след което дава първия си концерт в „Карнеги хол” с Нюйоркската филхармония под диригентството на Джордж Шел.

Пред 18-годишния младеж се отварят вратите на концертните зали в новия свят. Още същата година, той свири за първи път с „Филаделфия оркестра” под диригентството на Ойген Орманди. Продължава с концертно турне из САЩ.

„За мен решаващото беше, че майка ми се съгласи сам да замина за Америка. Тя позволи това, защото беше интелигентна – а това не всички творци могат да кажат за майките си. Тя осъзна, че в тези години аз трябваше да съм сам. Аз трябваше да се открия и опозная сам като човек и творец. Естествено това включваше опасността от грешки, които и направих. Но това са важни изживявания в момент на развитие. И трябва сами да ги направим.

Според мен един творец не може да си позволи в тази решаваща фаза от развитието си да е зависим или контролиран по някакъв начин от майка си или от учителя си, което е същото като при психоаналитика. Творецът е диктатор. Той излиза на сцената и за два часа трябва да е единственият, който казва истината. Той трябва да е абсолютно сигурен и убеден в това, което прави. И трябва да може да остави впечатлението, че е някой, който притежава силата, кондицията и личността да съживи енергията на музиката. Иначе публиката няма да го следва, тъй като публиката е ято вярващи, които искат да бъдат убедени, за да могат да се отворят и да получат всичко, което творецът може и иска да им даде.”

1951 е годината на началото на европейската му кариера. Вайсенберг концертира в Париж, Виена, Милано и Мадрид. Гастролира в Южна Америка, Южна Африка и Скандинавия. След една дълга самоналожена концертна пауза, която той използва за анализ, вътрешно събиране и съзряване, през 1962 става френски гражданин. 

Установява се в Париж, където неговото пълно с ценни, подбрани антики жилище на левия бряг на Сена се превръща в изходна точка на международната му концертна дейност.

1967 е дотолкова значима за творческото му развитие, доколкото му донася ползотворното запознанство с Херберт фон Караян, който го привлича за един видеозапис като солист в клавирен концерт В-moll на Чайковски с Берлинската филхармония, и с когото по-късно записва поредица грамофонни плочи, сред които особено впечатляващи са записите на всички клавирни концерти на Бетовен. В същата година след единадесетгодишен брак, се разделя със съпругата си. Баща е на две обичащи музиката деца, радващ се все пак, че те няма да искат да превърнат музиката в професия.

След почти 30 години отсъствие, натурализираният във Франция българин се връща в началото на седемдесетте години за концерти в родината си, която го приема с отворени обятия, пищно го отбелязва и го отличава през 1974 със званието „Народен артист”, най-висшето звание, което може да получи творец в България.

В Париж, старият му учител Владигеров му връчва отличието, което е свързано с месечна премия, която той иска да използва за насърчаване на млади музиканти.

„В сърцето си винаги съм бил българин и такъв ще остана целия си живот. Човек може да има различни паспорти, но не може да си смени произхода. Културната атмосфера на страната, в която човек е роден, оставя отпечатък и впечатленията, които оставя у другите, било то звука на езика или изразяването на народа в рисуването или музиката, остават за цял живот.

В темперамента на твореца, дори и в езика му, остава определен акцент, дори и вече отдавна да живее другаде. Затова след дълго отсъствие се почувствах в България отново у дома. Многобройните малки особености, характерни за всяка страна, за всеки народ, които временно сякаш бях забравил, мигновено събудиха у мен усещането за Родина при първия контакт с народа.

Хората трябваше само да направят няколко жеста, които да докоснат човек, защото имат естествено значение за него. Творческото отличие на българския народ дълбоко ме развълнува, нищо по-хубаво не може да се случи на един творец, защото това отличие е нещо повече от обикновена декорация. Слава Богу, в България знаят – както и в други социалистически страни - че музиката е повече от просто удоволствие, че тя е нужна, че е истинска потребност, достатъчно важна, че една държава може да се представлява не само от своите посланици, но и от своите творци.”

Ако се анализират рецензиите за концертни изяви и клавирни вечери на Вайсенберг от критици, които искат известно внимание за себе си, то прави впечатление, че основно в немскоговорящите страни го посрещат с известна въздържаност.

Отново и отново изниква - понякога завоалирано, често и директно изразено - обвинението, че Вайсенберг е пианист, чието изкуство се изчерпва в безпогрешна техника. Неговите интерпретации са резултат на изчисление до най-малката подробност, която почти не е достатъчна, за да претендира за жива музика. Какво мисли Вайсенберг за това?

„Най-вече в Германия изглежда има много хора, които смятат техниката за незначителен детайл. Но за да можеш да правиш музика, трябва да знаеш първо как да се изразиш, а това става само с безукорна техника. За да каже нещо с инструмента си, на пианиста му трябват на първо място добре разработени ръце. Това, което със сигурност не му трябва, са тези чупки по пианото, с които се надява да убеди публиката, какво той чувства. Защото това, което чувстваме при музиката не трябва да е видимо, а да се чуе.

Едно произведение трябва да въздейства като завладяваща цялост. Това може да се случи само тогава, когато съумеем да направим осезаеми логическите му вътрешни взаимосвързаности. Затова на човек му трябва абсолютен контрол върху произведението.

Който следва само инстинкта си, бързо ще го доведе до отегчение. Една интерпретация не може много да се определя от главата. Човек може да бъде съпричастен и чувствителен. Но начинът, по който изживяваме това днес се е променил в сравнение с преди. Днес чувствата се изразяват директно и без завоалирания. Един интерпретатор не може да подмине това, ако музиката трябва да запази своята жизненост.

За мен предизвикателството е да представя музиката на отминалите времена по разбираем в днешно време начин, защото съм мъж от това столетие с поглед в бъдещето. Това, че моите развити в духа на това време интерпретации още шокират, е възможно само заради това, че тези, които се чувстват шокирани – сред тях и критици – духовно не са деца на нашето време, а старомодни и абсолютно отживели люде.”

Вайсенберг се отнася дистанцирано към критиката. Той все пак уважава мнението на другите, дори според него то да е напълно погрешно. Ако някой не харесва него или свиренето му, той отчита този факт без вълнение:

„Неговото мнение не може да се опре на моето, което се е формирало в тези тридесет години творческо противопоставяне. Но дори и да смятам за смешно или грешно това, което се казва за мен, го приемам, защото уважавам мнението на другите, но без да се напасвам на него.

Само че когато някой казва, че съм бил лош пианист, зная, че в никакъв случай не би могъл да има това право. Много се е изписало за мен, но смятам, че всичко е подвеждащо. Тъй като е много трудно да опишеш някого, с когото не си живял дълго време.

Какво е мнението за един творец, изградено на база на една-единствена концертна вечер или една грамофонна плоча, съпоставено спрямо десетилетна работа, по време на която човек е изживял огромно вътрешно развитие, което включва и произведенията!

Аз винаги съм свирил произведенията от репертоара си малко по-различно. От момента на опознаването до края на живота, произведенията преминават през различни стадии на интерпретация. За съжаление в живота никога нямаме достатъчно време да оставим всичко да узрее така, както ни се иска.”

Творческата самоувереност, присъща в голяма степен на Вайсенберг и направила го имунизиран към присъдите на другите, според него е много важна за хората на изкуството. Тя е условие за самостоятелно творческо въздействие. Критиката не влияе на интерпретационния му стил, а и той се съмнява, че при другите хора на изкуството е по-различно. За Вайсенберг критикът не е партньор в смисъла на това, че би преосмислил гледната си точка във връзка с определена интерпретация. И както въздържаността му към оценките на критиците не е малка, същевременно не се затваря към коментарите на други, близки до него творци.

Решаващо влияние, особено в младежките му години, оказва Ванда Ландовска, по-късно и сътрудничеството с диригента Джордж Шел и Дмитри Митропулос, а в по-ново време с Херберт фон Караян.

„Срещата с Караян беше много важна за мен. Но смятам, че сътрудничеството с един диригент минава отвъд записването на плоча или даването на няколко концерта. Съществено е какво остава след момента на партньорството. С Караян това е изживяването на ново звучене, което е осъществено чрез Берлинската филхармония. При всичката му перфектност, в този оркестър има нещо невероятно човешко, което оказва силно влияние върху всеки солист.

Това, което не е нужно, е сравнението с нещо лошо: от това спокойно можем да се откажем. От друга страна, срещата с наистина велики творци е много важна за един интерпретатор. За съжаление никога не имах възможността да работя с диригента Бруно Валтер.

Човек трябва да слуша как гласът на певеца оформя легато, трябва самият той да прави камерна музика, защото никога свирещият на пиано няма да стане велик пианист, ако смята, че може и да пропусне това. Не е нужно да го прави публично. Но ако не може да съпровожда и няма представа за това какво означава пеенето, ако не познава човешкия глас, то няма да може да „пее” на рояла.”

Вайсенберг не се възхищава на нищо толкова, колкото на осъзнатостта. Рационално, критично мислене – така той подкрепя интерпретациите си. Той не е творец, който се осланя на шестото чувство. Много повече разчита на възприятията чрез петте други сетива, които опитва да държи будни. Като необходимо за един интерпретатор, уважава интелектуалното отношение към това, което прави. Не може да си представи нещо по-лошо за публиката от мъглява, неясна интерпретация.

При сблъсък с технически или музикални процеси интуицията, която е само в началото на разработването на едно произведение, няма място при Вайсенберг. Едва когато той достатъчно дълго и основно се е занимал с вътрешното случващото се в произведението, кръгът се затваря отново към началото, към интуицията.

„Когато човек достигне до това състояние, изведнъж свиренето на пиано става съвсем лесно. Смятам се за много интуитивен и цял живот треперех, че съм такъв. Защото нищо не е по-опасно за твореца от интуицията. Тя е дадена от Господ.

Имам пред вид, че интуицията е нещо, което човек има, като хубав нос или красиви очи. Прекрасно е, ако имаме развита интуиция, но не трябва да разчитаме на нея. Тя трябва винаги да е налична, защото, така де се каже, може в последния момент една интерпретация да даде нещо много свежо и впечатляващо. Но интуицията е абсолютно абсурдна там, където се интерпретира без познаване на немузикалните предпоставки за произведението, без образование и култура.”

За Вайсенберг всеобхватното образование и обща култура са естествена предпоставка за интерпретаторската професия.

Относно великите композитори, Вайсенберг се интересува не от външно биографичното, камо ли от анекдотното, което често е надценено. Той иска да знае какво ги е вълнувало като творци и хора, какви книги са чели, какво може да ги е вдъхновило. Да знаеш под какво влияние са били писатели, художници или композитори е това, което Вайсенберг разбира под култура. От това знание възниква атмосферата, в която не можеш да направиш грешна стъпка и която осигурява полето за добрата интерпретация.

„Един творец не трябва да забравя, че свири за хора, които живеят в различна културна среда от композитора и от публиката в миналото. Той не трябва да се опитва да оформи интерпретацията от един остаряващ дух на времето. Дори и това да би било много интересно, интерпретацията ще бъде мъртва, музеен експонат.

Трудността за интерпретатора се състои в това, да намери границата между историческо-стилистичните необходимости и оправданото желание за модерно, разбираемо днес изражение, и да проучим възможността за мост между двете. Тук всеки творец е свободен, определен само чрез своята личност, духовните си и културни предпоставки.

Но първата предпоставка за интерпретация е да обичаш музиката, да се радваш, че тя е велика. Едва тогава човек трябва да се поинтересува какво е възможно, позволено и забранено в едно пресъздаване.”

Как се става творец, може ли въобще да се стане? Къде да се сложи границата между това да бъдеш творец и голите творчески амбиции? Вайсенберг вярва, че всички са родени с известни заложби, но че възможностите за разгръщане на тези заложби очевидно са много различни при отделните хора и че много от тях просто нямат възможност за разгръщане. Той разделя хората да два типа: чувствителни, и останалите. И със съжаление установява, че сред втората група има и хора на изкуството.

Музиката не е за всички, казва Вайсенберг, тя е само за тези, които не са поставили бариери. За музиката не е нужно специално разбиране. „Понякога в концертната зала седят хора със сълзи на очите, хора, които не са следвали музика. Това са моментите, когато енергията на музиката се изживява непосредствено.

Живеем във време, което все още не е разбрало, че музиката в този смисъл е важна, много хора смятат, че един концерт е просто забавление, като да отидеш на кино. Никога не са мислили за това, че музиката е жизненоважна енергия, която ни е нужна и която действа регенериращо. Това е нейната същност.

Музиката влиза първично в човека, без обиколния път през интелекта и въздейства спонтанно. Ако слушането допълнително се извършва и със съзнанието, възниква опасността първоначалното впечатление от музиката да се изкриви. Аз съм сигурен, че например всички деца изначално са абсолютно музикални, но това чисто и естествено отношение към музиката често (и то от много рано) се унищожава от родителите.”

За Вайсенберг музиката няма нищо общо със забавлението и удоволствията. За него тя е средство, което помага на човек да се развие в посока трансцеденталното, форма на любов, от която се нуждаем без да го знаем.

„Музиката е енергия, която винаги е съществувала и продължава да се проявява в различни нови форми и комбинации, но няма определено послание. Трансцеденталното е много важно за мен, там музиката играе изключително значима роля, защото тя е нещо напълно абстрактно и почива на естественото отношение на звуците, което всеки разбира и възприема по различен начин.

Същевременно музиката е повече от език. Който се отдаде изцяло на музиката достига тази вътрешна свобода, която прави от човека полубог и без която животът няма смисъл, а е просто пропилян, дори и иначе човек добре да живее.

Тогава се прекрачва границата на нормалното съзнание по посока на повишена способност за изживяване и на по-интензивно чувстване. Това, което може да се транспортира от музиката, е енергия, която самият аз изживявам чрез свиренето. Аз я чувствам като непрекъснато променящо се силово поле между мен и музиката. Това води до един вид безтегловност. Но тогава не се чувствам одухотворен в религиозния, метафизичен смисъл - в никакъв случай; дори и в това абстрактно състояние аз оставам мъжка форма на сила, която дава – усещам го абсолютно по този начин.”

Следва продължение...

Прочетете част 2 тук.



Категории  •  Няма мнения  •  1 Trackback(s)
Само регистрирани потребители могат да публикуват мнения. Моля влезте или се регистрирайте за минута.